Petite Maman : Une histoire de fantômes à Cergy-Pontoise

Le nouveau film de Céline Sciamma, Petite Maman, ramène la réalisatrice dans l’exploration de l’enfance qui avait été au cœur de son deuxième long-métrage Tomboy. La mise en scène de la cinéaste semble à chaque film évoluer vers un projet de plus en plus radical. C’est ici par l’épure et le minimalisme de ses effets que le film construit un cinéma de fantômes, traversé par la nostalgie de Nelly, huit ans, pour une maison dans laquelle elle n’a pas vécue.

Petite Maman de Céline Sciamma signe un beau et rapide retour de la cinéaste, de façon assez surprenante puisque, l’écriture sérieusement lancée une fois la tournée pour Portrait de la jeune fille en feu terminée, le film nous parvient en salles pile deux ans après le sacre cannois (Prix du scénario) de la réalisatrice, qui avait habitué son public à la patience (ses fans se souviennent encore des cinq longues et douloureuses années qui ont séparés Bande de filles de son retour à Cannes), et malgré un contexte pandémique qui a ralenti nombre de tournages et crée un embouteillage sur le calendrier de sorties. La rapidité d’exécution de ce projet-ci a été rendu possible grâce à un généreux alignement des planètes pour Céline Sciamma, et qui a hérité du succès de son précédent film pour pouvoir se lancer sans crainte dans un chantier en apparence bien plus modeste que Portrait, pour sa durée réduite – une petite heure et quart –, et pour son projet « à taille d’enfant » (ce qui implique une caméra sur pieds posée à hauteur de meuble, et des contre-plongées systématiques sur les adultes), sur la base d’un scénario en presque huis-clos : dans la maison de sa grand-mère défunte, Nelly se prend d’amitié pour une autre petite fille de son âge. Cette dernière lui est physiquement en tous points semblables, et porte le même prénom que sa maman, Marion.

Copies conformes

Il y a, dans l’écriture de ces films sur la jeunesse, dans l’emprunt aux codes traditionnels du teen movie, la nécessité de visser les parents hors de la vue des enfants-protagonistes. C’est pour cela qu’il y a une nécessité scénaristique à ce que ces films se tiennent loin des écoles, le plus facilement en temps de vacances. C’était dans Tomboy  (2010) le prétexte d’avoir un père au travail et une maman enceinte, faisant d’elle une demi-présence, éveillée et proche de ses enfants mais alitée, incapable de les surveiller s’ils sortent : alors le rôle de Laure-Mickaël était celui d’un parent de substitution pour sa très petite sœur Jeanne, et pour Nelly de se fantasmer une petite maman avec laquelle elles se prennent soin mutuellement l’une l’autre.

L’une des belles trouvailles de Petite Maman a été dans son casting, en faisant jouer à ce duo d’actrices jumelles (Joséphine et Gabrielle Sanz) chacune le passé ou le futur de l’autre. Il est encore plus beau de les voir ensemble monter une pièce de théâtre et se distribuer à chacune les rôles, créant une réflexivité assez naïve mais douce, revenant à une nature ludique du cinéma. Cela a été aussi l’occasion de redécouvrir l’immense talent de Sciamma pour la direction des actrices et des acteurs – les deux jumelles sont impressionnantes, et les rôles donnés aux parents (Nina Meurisse et Stéphane Varupenne), pourtant peu présents à l’écran, ménagent des apparitions aussi sobres que remarquées. La mise en scène de la gémellité telle qu’elle est pensée par Sciamma est saisissante parce que rare, elle ne s’intéresse non pas à la stupéfaction – ou à la bizarrerie narcissique – de se voir identique en face de soi, mais travaille un fantasme d’enfant, de voir un parent jouer à sa hauteur et avec sa même passion d’enfance.

En prenant pour contexte une maison et les bois environnants – et de cette maison la photographie nous en refuse une visite complète, de l’extérieure nous n’en discernons qu’un bout de portail et une pierre mal dissimulée par les feuillages, avec un intérieur de studio –, la cinéaste s’inscrit, de son aveu propre, dans une tendance d’un cinéma onirique et enchanté dans les traces de Miyazaki. Le passage de ce type de cinéma hors des champs de l’animation est un défi particulièrement difficile, pour la simple raison que la réalité de la prise de vue empêche de travailler explicitement des effets de merveilleux ou de surnaturel sans recourir à des effets souvent lourds ou grotesques. L’extrême qualité de la cinéaste se trouve justement dans son effort à produire frontalement ce merveilleux sans pour autant sortir du régime naturaliste de son image, démontrant par là que la présence entrecroisée du réel et du passé suffit à produire effet de surnaturel.

Nous retiendrons longtemps, et avec joie, la façon dont la poétique de Sciamma n’a jamais été aussi belle que lorsqu’elle filme des ombres transposées par la lumière de la lune la nuit sur un parquet aux pieds du lit – l’une des scènes les plus merveilleuses, avec la polysémie que ce mot désormais implique, qu’a à offrir cette année de cinéma. Peut-être regrettons-nous, par ailleurs, que le film ne s’autorise pas plus souvent cette gratuité, cette poésie simple et naïve, au profit de la multiplication de ses fétiches. C’est-à-dire qu’il y a dans Petite Maman un renvoi systématique des objets et de la matière, sur les plans visuels comme sonores, à de potentielles madeleines signifiantes et mélancoliques. S’il faut souligner par là le travail immense réalisé par la photographie (signée, une nouvelle fois, par l’impressionnante Claire Mathon) et sur le montage sonore, peut-être que la limite première de ce cinéma se trouve dans cette volonté de restitution idolâtre des sensations par la possibilité technique et matérielle plutôt que par la création d’un sensible plus ardent, mais qui impliquerait une perte de contrôle.

Le deuil et sa poésie froide

C’est parce que de cette écriture apparemment mineure sur l’enfance, Céline Sciamma parvient – et c’est à son habitude – à déployer un projet théorique lisible et puissant. Petite Maman traite du passé, de la façon dont se vit, et par procuration, des souvenirs qui ne sont pour Nelly pas entièrement les siens. C’est une histoire de fantôme. Le film pose la question de la permanence des personnes et des choses à mesure que celles-ci se sont effacées, et comment se vit la présence de l’autre après sa mort. Ce qui rend géniale la cinéaste n’a jamais été de laisser en suspend ses interrogations et de travailler des zones d’ombres – son discours est limpide, précisément exécuté, quasi chirurgical. Dans Petite Maman, l’irruption des fantômes – la grand-mère défunte de Nelly, et sous ses traits à elle sa maman à son âge – n’est pas travaillé sous le mode de l’apparition, et existe sans aucune trace du surnaturel dans la mise en scène. C’est seulement un chemin qui relie, quelque part alors que Nelly se promène dans la forêt, son présent et son passé. C’est ainsi qu’opère un projet de science-fiction ambitieux par minimalisme et épure de ses effets, qui autorise l’enfant à côtoyer quelques jours les fantômes d’un passé qui est à peine le sien.

C’est de cette qualité qu’émerge le principal reproche que nous pouvons faire à Petite Maman. Une telle et brillante orchestration ne va pas sans rectitude et sans âpreté ; force est de reconnaître que la théorie seule ne parvient à convaincre. Cela vient avec un manque presque cruel de lâcher prise émotionnel. Parce que si nous nous attendrissons évidemment pour Nelly, et si certains éléments précis de l’écriture, dont nous nous abstiendrons ici de révéler, peuvent très sincèrement émouvoir, cela n’empêche que c’est un film qui se parcoure avec froid. La théorie et la mise en scène clinique de la cinéaste, et ce en dépit de sa tentative d’aligner une myriade de fétiches solaires et chaleureux, notamment grâce à la dissémination d’éléments connotés – des textures de cordes, de vêtements, de papiers-peints, de chocolats chauds ou d’œufs cassés –, ne parvient jamais vraiment à déborder de son cadre.

Ainsi, même la scène avec la plus pure potentialité onirique – l’irruption de la superbe chanson composée par Para One, auteur des bandes-originales de tous les films de Sciamma – semble désamorcée par son caractère programmatique. Cela ne l’empêche pour autant jamais de travailler avec des idées de mise en scène fortes et neuves : la réalisatrice joue finement sur ses raccords, qu’ils soient sonores ou visuels, pour constituer ses segments narratifs et les adapter au vécu elliptique de Nelly. Nous ne cesserons par là jamais d’être fascinés par la science du montage qu’ont tous ses films ; elle parvient, grâce aux procédés cinématographiques les plus primaires, à créer des effets à la fois vecteurs de sens et d’expérience d’esthétique. Et même cette irruption musicale, dont nous nous faisions le commentateur critique, est amenée par un procédé d’une simplicité enfantine mais à l’efficacité redoublée – parce que si la musique est commentée en interne, étant présente dans le baladeur de Nelly, ce n’est que par son enveloppement extradiégétique que nous l’entendons pour la première fois. Tout l’art de la réalisatrice a été de créer l’attente pour une musique du futur, vraisemblablement la musique de notre présent.

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