Avec Paper Tiger, James Gray revient au film noir de ses débuts, adoptant un clair-obscur travaillé, une ambiance rétro-industrielle, et une histoire de famille en duel avec la mafia russe. Un film magistral à l’esthétique millimétrée.
L’oncle Gary (Adam Driver), ancien flic et malfrat, propose à son frère aîné Irwin (Miles Teller), un brin naïf et père de famille, un deal alléchant qui lui permettrait de faire fortune, sur un dossier en lien avec la réfection du canal Gowanus – le plus pollué de la ville de New York. Irwin se rend au premier rendez-vous avec les business partners et se retrouve menacé, lui et sa famille, par la mafia russe. À travers cette fresque familiale inscrite dans le film noir et le classicisme hollywoodien, Paper Tiger brosse finalement une rétrospective de la carrière de James Gray. Pour quel résultat ?
« New York, Queens, 1986. Deux frères que tout oppose s’unissent pour une affaire douteuse liée à la mafia russe. Mais ce qui devait être une opportunité devient un cauchemar, mettant en péril leur famille, leur intégrité, et leur lien fraternel. »
Un air de famille
Celui qui n’a (injustement) jamais reçu de Palme d’Or revient à Cannes avec un film puissant. Paper Tiger, son neuvième film, est une synthèse de sa carrière. Celle d’un cinéaste qui a fait le tour du monde pour comprendre que sa matière première trouve fondement dans le Queens de son enfance et ses origines russes. James Gray a exploré les confins de l’espace avec Ad Astra, les jungles boliviennes avec The Lost City of Z, les années Reagan avec Armageddon Time. Puis, il est rentré. À New York dans le Queens des années 1980, là où tout a commencé.
Dans ce western rétro-industriel, le cinéaste nous conte l’histoire de deux frères, Gary et Irwin, en duel avec la mafia russe et dont le lien commence à se fissurer. Il fait finalement écho à The Yards, où Leo se retrouve traqué par les siens, et à We Own the Night, quand deux frères choisissaient des camps opposés de la loi. La loyauté des liens du sang est replacée au cœur de l’histoire. Ce qui fascine chez Gray, c’est qu’il ne raconte jamais vraiment des histoires de crime. Il raconte des histoires de famille, mises en perspective par le drame.
Hollywood + Dostoievski = Gray
Le réalisateur revient donc au film noir et au style classique hollywoodien, son genre signature au début de sa carrière. Paper Tiger est une histoire linéaire, avec un montage en continuité et un monde structuré entre le bien et le mal. La narration s’ouvre sur la famille : on assiste à des diners, on apprend à apprécier l’oncle Gary, ancien policier reconverti en malfaiteur, son frère Irwin, plus crédule, père de famille de deux enfants, et sa femme Hester aux boucles blondes.
Avec Paper Tiger, on retrouve ainsi la formule Gray : une histoire de famille qui vire au drame et un gang mafieux prêt à tout. Gary le rappelle à son frère : le tigre de papier n’en à qu’après l’argent. L’art du drame et du tragique dans lequel le réalisateur excelle n’est pas sans rappeler la noirceur de la littérature russe et son attrait pour Dostoïevski. On sent aussi l’inspiration de Francis Ford Coppola, avec ce visuel contrasté jouant sur la lumière et les ombres, et le choix de ses sujets comme la corruption et la loyauté familiale.
L’ombre d’un fusil sur le mur
James Gray est connu pour son esthétique millimétrée. C’est là l’ombre d’un fusil sur un mur blanc, dans un clair-obscur, une goutte de sang qui tombe en silence sur une pétale de fleur, rappelant la fragilité humaine. Ce sont aussi les yeux en amandes, presque prédateurs, d’Adam Driver alors qu’il se dissimule derrière les bambous à la manière d’un tigre prêt à bondir.
Gray, c’est aussi une philosophie derrière l’esthétique. Il accélère le temps et fait disparaître des personnages à coups de fondus, il mise sur la grandeur des décors industriels pour mettre en perspective les corps en mouvement. Le granulé de l’image évoque la période des années 80. Il joue sur les expressions des visages, comme celui de Scarlett Johnson apparaissant dans l’angle d’un miroir, diffracté, une fleur dans le cadre. Peut-être la même fleur que l’on retrouve dans un autre plan, lorsque le sang coule.
Le réalisateur étire une symbolique, toute scène faisant écho aux autres. Comme lorsque Irwin regarde ses deux fils s’éloigner au loin, à travers la vitre. Une allégorie de la fraternité entre Irwin et son frère Gary, bien sûr. Peut-être même le moment où il lui pardonne. James Gray estime que l’acteur doit communiquer au public un conflit interne, alors que beaucoup de films se concentrent aujourd’hui sur des conflits externes.
C’est pas Versailles ici
La signature du réalisateur, c’est surtout une scénographie particulière. Il mise sur un clair-obscur hérité du cinéma expressionniste allemand : partir de l’obscurité pour n’éclairer que ce qui mérite d’être vu, à la manière d’une bougie. Les visages de ses personnages n’existent pleinement que lorsqu’une lampe ou un raie de jour parvient à se frayer un chemin jusqu’à eux.
On retrouvait déjà ce style dans La Nuit nous appartient et The Immigrant, où l’éclairage à la bougie est encore majoritaire. C’est la même philosophie qu’Edward Hopper résumait ainsi : « Mes toiles sont la transposition la plus exacte de mes impressions les plus intimes » et que Gray cite et admire. Il fait justement place au silence pour que les émotions s’installent et s’enracinent. Ses plans sont ses tableaux et les émotions, ses pigments. Ils mettent en perspective un monde à double face, entre lumière et obscurité, où l’homme a deux visages : à la fois le bien et le mal.