La danse ne s’arrête jamais vraiment – c’est dans le temps long de la fête, d’une durée entretenue et brouillée autant par la danse que  par l’alcool ou le joint, que les peaux se frottent les unes aux autres, et cherchent à se posséder. La soirée de Lovers Rock est enveloppée d’une aura insurrectionnelle : la liberté s’y exprime dans sa mise en pratique par la danse et la sensualité. Et la sueur du film se conforme à cette idée : il cimente des corps tout en désir, afin de mieux les dissoudre dans son immatérielle partition musicale.

Souvenons-nous, dans Hunger, du furieux désir de chair de son metteur en scène, de prendre à corps son sujet, de faire suer l’écran afin que chaque entaille soit sentie comme une perforation et de la pellicule et de son personnage et de son spectateur. Le défi n’était pas que de montrer de la matière – sang, merde, os, peau – mais aussi de la mettre en scène, et surtout : faire parvenir ce qu’il y avait en jeu à l’intérieur du prisonnier politique affamé, témoigner que l’affaiblissement complet du corps était une torture psychique. Alors cette scène, dans cet inconcevable dernier tiers du film qui plasticise la souffrance infinie d’un corps sur lequel se lit l’enjeu de sa résistance : le dos tuberculeux de Michael Fassbender qui se relève par à-coups, chaque souffle chaque battement chaque respiration offre une lecture précise de son anatomie – muscles, os, organes –, et le montage incruste des corbeaux par effets de transparences à chacun de ses sursauts, signifiant de la violence critique du moindre mouvement. Et la caméra ultra mouvante, dont le désir affolant de liberté semble l’évidence au sortir de la sérénité d’un plan fixe de 17 minutes – longue discussion qui avait permis la mise en langage de tous les enjeux de résistance. Et la chair sonore, qui par effets de craquellements sur les côtes de son personnage opère un amalgame entre l’abattement des organes et du bois qui cède. Tout ça plutôt que de plier.1

L’essentiel du cinéma de Steve McQueen peut se comprendre par la volonté de résister. La matière plastique bouillonnante insufflée dans son cinéma est moins commentée, ou alors trop souvent réduite aux longues séquences de torture dans 12 Years a Slave (à la limite du voyeurisme). C’est un auteur qui pourtant vient des arts plastiques, et dont les premiers essais filmés sont des projections muséales, par exemple Bear (1993), projection vidéo importée d’une pellicule 16mm sur de multiples écrans, dans des espaces silencieux, pour que la respiration du spectateur prenne corps avec celle des personnes figurées. Ce travail de plasticien n’abandonne pas son auteur, et c’est ce que montre son passage à la BBC avec son anthologie Small Axe, cinq films autour des communautés antillaises dans le Londres des années 60 à 80. Intéressons-nous maintenant à celui qui est probablement le plus beau segment de la collection (tous sont à voir!), et, mais c’est à débattre, le plus beau film de Steve McQueen à ce jour : Lovers Rock, la naissance d’une romance au cours d’une soirée clandestine sous fond de reggae et de rock britannique.

Il fait encore jour – grande maison londonienne, la cuisine est en surrégime, ça s’agite, on déménage des pièces, en aménage d’autres. C’est le soir, et la fête commence : Lovers Rock est un court film, de tout juste un peu plus d’une heure, dont cinquante minutes d’intérieur et de nuit – et on y danse. Est pointée par ce bref résumé la radicalité première d’un cinéma qui s’exprime dans la durée de son segment central. C’est que la danse et les danseurs ont besoin de cet espace premièrement permis par la durée d’une nuit qui s’entame lorsque le soleil se couche et ne s’arrête pas tant que celui-ci ne s’est pas relevé. Un constat qui est tout en même temps celui très politique de la soirée clandestine, mais qui n’a pourtant pas d’autre revendication que de celle d’avoir un espace de réunion pour danser toute une nuit durant. C’est dans ce temps incertain de la nuit dont la durée est elle-même abîmée par l’alcool ou le joint que s’exprime une sensualité insurrectionnelle, qui fait de toute la masse de corps qui se convoite un modèle de résistance non-violente – parce que l’on désire l’autre et souhaite être désiré. Cela s’accompagne d’un regard très plastique sur toutes les figures qui composent la soirée. Les vêtements – soie, velours, feutrages – entament un jeu de couleur qui construit des peaux en nuances de noires, d’ocres et de bleues, réfléchies par des lumières présentes dans la diégèse du film : des briquets qu’on allume près du visage, des ampoules qu’on trimballe autour de son cou – cela en plus de la variété de textures réfléchissantes, vernis, brillants, paillettes, maquillages. Ce sont autant de matières qui accompagne le travail de tissage réalisé en profondeur par le directeur de la photographie Shabier Kirchner, dont le grain du 35mm transpire dans la profondeur de champ qui se déplace au rythme de la fête. C’est-à-dire que la caméra qui se plaît à faire vivre tous les habitants de la soirée passe d’une figure à une autre à la fois par son mouvement mais par des jeux très habiles sur la mise au point, qui n’a aucun suivi rationnel en terme de scénario, tout ça au profit de la mise en vie et en relief de toutes celles et de tous ceux qui n’ont pas de place définie dans le récit canonique du film.

La place accordée à la musique est, dans un tel film, forcément majeure. Elle accompagne l’entièreté de la soirée, et impose aux danseurs les différents rythmes et émotions à adopter – du rock au slow, on ménage des pauses avec des reggaes plus calmes, et on ré-énergise la soirée en cours de route grâce à des sonorités soudainement plus marquées, plus grasses, violentes. Sauf que la force de cette partition musicale ne se limite pas à sa playlist, mais à toute la gamme de sons induits dans la soirée : les évidents frottements du cristal sur le vinyle lorsqu’une musique démarre (incroyable travail sur le mixage son pour retranscrire les textures du son, notamment par rapport à l’estimation des distances et à la réverbération des pièces, des aménagements de volumes), mais aussi les langues dans les bouches, les soufflements liés aux désirs, les mouvements des corps dansants, les voix qui se chuchotent timidement ou qui se hurlent dessus – d’autant plus mis en reliefs qu’elles sont composées de différents accents anglais. Et, stéréotype peut-être, le bruit d’une cigarette qui se consume, magnifié par la fumée qui se matérialise grâce à la pellicule. Ce travail conjoint du son et de l’image permet dans le dernier moment de danse de faire virer le film à l’abstraction : la musique se confond avec le bruit des poings levés, ultime signe insurrectionnel, des voix extatiques, des chaussures qui claquent sur le parquet, tandis que la caméra abandonne sa maîtrise pour se permettre de tracer à main levée des parcours contradictoires d’une danse qui vire à la plus chaste des orgies. Mais tout autant que l’on parle de musique, les plus beaux moments du film se font sans, ménageant des silences qui fonctionnent comme des suspensions temporelles, des suspensions cardiaques au profit des jaillissements corporels : c’est pile au milieu du film, lorsque « Silly Games » de Janet Kay s’étire et s’étire sur presque dix minutes, que la musique se coupe absolument pour laisser chanter a cappella toutes les figures sur la piste de danse, et laisser entre les discrets rires se structurer une nouvelle musique. Une ballade d’heureux révoltés.

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Lovers Rock ainsi que les cinq films qui composent Small Axe, l’incroyable anthologie entièrement réalisée et écrite par Steve McQueen, a sa sortie en France prévue sur Salto le 26 Février. En attendant: ne pas hésiter à replonger dans la courte mais danse filmographie de son auteur.

Référons-nous à la réécriture du Chêne et du roseau par Jean Anouilh, qui se termine sur ces vers :

« Le géant qui souffrait, blessé,
De milles morts, de milles peines,
Eut un sourire triste et beau;
Et, avant de mourir, regardant le roseau,
Lui dit : « Je suis encore un chêne. » »

Fables, Folio, 1973, p.21-22.